本文來自微信公眾號： 知著網(wǎng) ，作者：停譯

今年夏天，電影《后室》將那個只有黃色墻紙、嗡嗡熒光燈的無限大房間搬上銀幕，宣告“后室”這一恐懼文化正式完成了從互聯(lián)網(wǎng)迷因到主流敘事的登陸。

后室文化是一次自發(fā)的、去中心化的、屬于互聯(lián)網(wǎng)原住民的集體神話構(gòu)建。這一切的源頭，是一張2019年發(fā)布于4chan的圖片。

（最初，后室只是一個無限重復(fù)、毫無意義、令人深感不安的空間）

這張圖片伴隨著一段文字闡述，“如果你不小心卡出了現(xiàn)實，你就會掉進后室。這里只有潮濕發(fā)霉的舊地毯氣味、令人發(fā)狂的單調(diào)黃色、熒光燈持續(xù)不斷的嗡鳴聲，以及大約六億平方英里的隨機分割空房間等待你被困其中。如果你聽到附近有什么東西在游蕩，愿上帝保佑你，因為它肯定也已經(jīng)聽見你了……”

由此，一個龐大的、集體創(chuàng)作的后室宇宙開始野蠻生長?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶通過集體創(chuàng)作，將圖片中那模糊不清的、關(guān)于卡出現(xiàn)實的焦慮，系統(tǒng)性地編纂出上千個層級。

（網(wǎng)友自發(fā)搭建的后室中文數(shù)據(jù)庫）

后室引發(fā)的廣泛共鳴，意味著我們這代人開始隱約感覺到，自己所棲居的現(xiàn)實，可能本身就是一個巨大的、嗡嗡作響的閾限空間。

當(dāng)世界不再把我們?nèi)菁{進它合理的、溫暖的夢境，我們便只能暴露在這樣一個赤裸裸的、沒有任何故事發(fā)生的非場所里。

恐懼文化是每個時代盛大的、集體的心理投射，而后室文化的流行，映照出當(dāng)下我們面對一個不確定的未來時，既迷茫又難以尋找出口的復(fù)雜心態(tài)。

傳統(tǒng)恐怖來源于“我”與“它”的對立。未知的、外來的異常物潛伏在暗處，如吸血鬼、喪尸、鬼魂等，突然闖入原本安全的生活，我們無能為力。

怪物恐怖、超自然恐怖、肉體恐怖、心理恐怖、宇宙恐怖……從精神秩序，到身體邊界，再到理性本身，最深層次的恐怖始終來自人內(nèi)部的脆弱性。

后室，則是一個純粹的、被剝離了所有具體功能的、只剩下不安的閾限空間?？帐幨幍狞S色墻紙、嗡嗡作響的熒光燈、無限延伸的同質(zhì)空間……其引發(fā)的恐懼是存在性的。

這種恐懼的空間載體，非常接近人類學(xué)家馬克·奧熱所說的“非地點”，“一個不具歸屬感，沒有人際關(guān)系亦非歷史性的空間”。非地方?jīng)]有歷史、不塑造身份、不孕育關(guān)系，只有臨時和過客的空間。

當(dāng)我們的日常生活越來越被這些無差別的非地點填充，后室作為一種關(guān)于空間本身的夢魘，其誕生就只是時間問題。

走廊、樓梯間、午夜加油站、空無一人的候車室等非地點原本的功能是連接和通過，當(dāng)它們被無限復(fù)制和擴大，本應(yīng)到達某處的目的被永久滯后時，就產(chǎn)生了巨大的荒誕感和焦慮。

后室中狀態(tài)性的恐怖，對應(yīng)著現(xiàn)代人普遍感到的困于系統(tǒng)、困于重復(fù)生活、困于看不到盡頭的單調(diào)日常的被困感。

（“舊地圖不能用了，新地圖又還沒畫出來，所以只能在熟悉又陌生的走廊里繼續(xù)往前走”）

后室在空間維度上制造了無限重復(fù)的迷宮，它在互聯(lián)網(wǎng)上的親緣“核美學(xué)”，則在時間維度上完成了類似的操作。

核美學(xué)之一的“夢核”，尤其是中文互聯(lián)網(wǎng)語境下的“中式夢核”，利用90年代末到21世紀初的懷舊元素——舊家具、老式電腦界面、像素游戲，將本應(yīng)安全溫暖的童年記憶輕微扭曲，達成對過去和記憶的篡改和熟悉事物的異化，觸發(fā)著一種比直面怪物更深刻的不安。

（人造物在被扭曲和剝奪人類投射的意義之后，呈現(xiàn)出熟悉事物的陌生化）

后室和夢核共同制造了一種特殊的時間體驗，即無時性的永恒當(dāng)下。未來前景黯淡，過去也變得詭異和不可居留。雙向塌陷的時間，既切斷退路，也消解前路，人被徹底釘在懸浮的、無法前進也無法后退的“現(xiàn)在”之中。

這是一種無他者的存在與虛無的恐懼?？謶值闹圃煺呦Я?，恐懼對象也不存在，恐懼反而因此變得更純粹。它變成了一種人與自己獨處時的體驗，一種持續(xù)低度的、無法定位來源的不安。

后室的無限走廊、千禧夢核里那些被凝固的平凡午后，把原本屬于個體故障體驗的、微小的眩暈感，放大為一個完整的宇宙。

在一個感官體驗泛濫、一切都被精心設(shè)計的時代，純粹的、未被賦予任何意圖的“物性”，反而成了最令人著迷的東西。

傳統(tǒng)藝術(shù)，包括傳統(tǒng)恐怖，都建立在敘事上。而互聯(lián)網(wǎng)原住民，主要通過二手經(jīng)驗來認知世界。

信息是碎片化的，彼此之間沒有因果關(guān)聯(lián)，不構(gòu)成完整的故事，這種認知模式，對應(yīng)著日本學(xué)者東浩紀提出的“數(shù)據(jù)庫思維”。

“御宅族系文化在擬像的全面化與大敘事的功能不健全這兩點上，清楚地反映出后現(xiàn)代的社會結(jié)構(gòu)?！庇?，這一經(jīng)常被誤解的文化群體，大規(guī)模涌現(xiàn)于日本社會經(jīng)歷政治理想的破產(chǎn)、經(jīng)濟承諾的蒸發(fā)、超越性追求的自毀三次潰敗后。

面對著傳統(tǒng)的身份認同失效，曾經(jīng)連接“內(nèi)在經(jīng)驗”和“超越意義”的大敘事失調(diào)的殘酷事實，御宅族轉(zhuǎn)而將垃圾般的亞文化當(dāng)作原料，神經(jīng)質(zhì)地創(chuàng)造出“自我的軀殼”。

（“曾被傳統(tǒng)支撐的“社會”與“神”的偉大之處已無法捕捉，御宅族試圖用身邊的亞文化來填補這個空白”）

東浩紀進一步指出，后現(xiàn)代人類無法通過社交性的鏈接來獲得對人生意義的解答，只能獨自回退到動物性的需求，以填補孤獨。

“動物性的需求”，是人在失去了所有宏大的、需要他者承認的意義感之后，在封閉的自我系統(tǒng)內(nèi)，用無數(shù)碎片化的、可即時獲取的需求滿足物將自己填滿，以此抵御虛無的侵襲。

在后現(xiàn)代社會中，我們生存的社會本身的特征也是被大敘事的失調(diào)賦予的。后室的魅力在于，它把整個時代超越性維度的沉默、經(jīng)驗性世界的過度膨脹的精神處境具象化為了一座由失調(diào)建造的、用來容納失調(diào)的集體建筑。

后室為無意義賦予儀式感，為孤獨者提供一個可以與其他人共享的想象空間。每個人都可以在這個空間進行去中心化的、永遠持續(xù)的建造活動，為自己建造一個可以短暫棲居的殼。

因此部分抱持后室原教旨主義的群體，對于電影將后室概念落地為具體的心理創(chuàng)傷這一創(chuàng)作不甚滿意。他們堅持認為，當(dāng)后室的恐怖之處被具體的情感創(chuàng)傷所闡釋，就徹底失去概念本身不可解釋性的魅力。

（3號廳檢票員工：這種慌張是無因的，因為沒有來處，所以它至今沒有去處，我束手無策）

最持久的恐懼恰恰是無因的。沒有一個可以被敘述為故事的來源，它就是發(fā)生了。在一個普通的夏日午后，做了一個普通的決定，然后就掉進了一個無法被理解的處境里。這種無他者的恐懼不源于對某個具體威脅的恐懼，而是對存在本身感到不安。

后室的根本魅力不是靠敘事聯(lián)結(jié)的，恐怖感，只是這個宇宙的一種“環(huán)境屬性”。它不講述任何東西，它只是存在。每個人的體驗，都是從非時間性的數(shù)據(jù)庫中提取元素，進行個人化的生存存檔。我們在享受探索一個巨大、怪異的信息宇宙本身的快感。

（我們無法逃離后室，就像我們永遠無法逃離自己）

我們凝視著屏幕里那片黃色的、無限循環(huán)的虛空，其實是在凝視我們自己霧狀的輪廓。

“崇高”作為一個美學(xué)范疇，經(jīng)歷了漫長的下潛。公元1世紀，朗吉努斯把崇高定義為修辭文本激發(fā)的偉大心靈。

埃德蒙·伯克則在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中明確將自我保存作為崇高的基礎(chǔ)。美與愉悅相關(guān)，根植于社會交往的愉快；崇高與痛苦相關(guān)，根植于個體面對威脅時自我保存的本能。當(dāng)痛苦和危險在安全距離外被感知時，它們會轉(zhuǎn)化為“欣喜的驚懼”，由此崇高從修辭問題變成了感知問題。

康德在《判斷力批判》中進一步將崇高哲學(xué)化。他指出，崇高體驗的起點，是我們面對一個絕對的大或絕對的強力，感性被無限所壓倒的瞬間。

但隨之而來的是，理性意識到自身超越了一切感性尺度的能力，反而確認了人作為道德主體的不可侵犯的尊嚴。在這個意義上，崇高不再是神或自然的屬性，而是人面對無限時，對自身超越性和精神尊嚴的確認。

（“崇高感體現(xiàn)為一種間接的、突破對生命力阻礙后的強烈激動的情感狀態(tài)”）

全球化空間的無序蔓延，我們面對的是看不見的、彌散的、滲透在日常里的過度。它是數(shù)據(jù)流的無限，是系統(tǒng)的抽象暴力，是意識本身的幽暗深淵。

我們對“現(xiàn)實”本身產(chǎn)生了鄉(xiāng)愁。我們所依賴的一切分類框架都開始松動，真實與虛假、秩序與混沌、自我與世界變得模糊，以至于我們開始渴望一種不被美化、不被敘事化、甚至不被意圖過的赤裸裸的空間感本身。

我們內(nèi)心最深的焦慮，是一種元焦慮，即對分類框架本身可能失效的焦慮。我們害怕的不僅是怪異，更是那個允許怪異存在的、規(guī)則已經(jīng)崩壞的系統(tǒng)。因此，我們創(chuàng)造了新的崇高載體。

科幻與后室恐怖，都是在對元焦慮進行令人戰(zhàn)栗的審美化處理，表達那些無可言說、卻實實在在壓迫著我們心靈的東西。后室文化，是系統(tǒng)化無意義的崇高，它將抽象的、彌漫的社會性焦慮，外化成可探索的、潮濕發(fā)霉的迷宮；克蘇魯，是不可知論絕望的崇高，它代表了對真相根本不可理解、不可承受的恐懼；科幻中超越人類尺度的構(gòu)想，是進化與超越的崇高，它描繪了人類心智在跨越門檻時，將要面對的瘋狂與新生。

恐怖與科幻的共同主題，是在非人世界的邊緣，為人性畫像。建造后室這樣無限孤寂的迷宮，建造宇宙中那些宏偉而沉默的飛船與星門，最終想表達的，是對我們自身內(nèi)部同樣無限、同樣孤寂、同樣渴望被繪制和理解的內(nèi)心宇宙的一聲沉重嘆息。

當(dāng)世界不再夢見我們之后，我們在做什么？在Backrooms中，我們集體地、瘋狂地、徒勞而壯麗地自己夢自己。

舊的造夢者消失了，但仍有人重新夢出一個可供棲居的、屬于每個孤獨個體的宇宙。

（圖片素材均來源于網(wǎng)絡(luò)）

參考資料：

[1]白果與無患子，《恐怖內(nèi)核的終極分類》