本文來自微信公眾號(hào)： 范陽 ，編輯：范陽，作者：范陽

2012年9月，一個(gè)科學(xué)家團(tuán)隊(duì)公布了一張照片，展示了人類有史以來觀測(cè)到的最遙遠(yuǎn)的宇宙深處。他們將哈勃空間望遠(yuǎn)鏡對(duì)準(zhǔn)天空中一片極其微小的區(qū)域，在總計(jì)23天的觀測(cè)中逐漸累積光芒，最終得到了這張照片。如果不是因?yàn)檫@張照片，那本是一片平淡無奇的天區(qū)，位于鮮為人知的天爐座。它的大小還不到滿月的百分之一，在肉眼看來完全是一片虛無。而以下，便是通過哈勃望遠(yuǎn)鏡所看到的景象：

這張照片被稱作哈勃極端深場(chǎng)（Hubble Extreme Deep Field）。它包含了約5,500個(gè)星系，而其中每一個(gè)星系又包含著數(shù)以十億計(jì)的恒星。這片天區(qū)平時(shí)看起來空無一物，是因?yàn)檫@些星系太過暗淡，肉眼根本無法察覺。其中一些星系距離我們超過130億光年。我們現(xiàn)在看到的，是它們?cè)诖蟊ê髢H幾億年時(shí)的樣子——那正是時(shí)間的黎明時(shí)分。如果你擁有能洞察一切的雙眼，這便是深空以及宇宙早期歷史的真實(shí)寫照。

哈勃極端深場(chǎng)最引人注目的諸多特質(zhì)之一，就在于它的美麗（it’s beautiful）。另一部展現(xiàn)大自然之美的作品，則是荷蘭裔加拿大藝術(shù)家胡安·蓋爾（Juan Geuer）于1999年創(chuàng)作的一件藝術(shù)品。在一個(gè)昏暗的房間里，蓋爾將橙色的激光束穿過一顆孤零零的水滴，并把光線投射到墻壁上。由此產(chǎn)生的光影變幻堪稱壯麗。我們能看到水滴內(nèi)部不斷變化的結(jié)構(gòu)，以及表面張力與重力的相互交織，那是一場(chǎng)折射、反射和衍射完美融合的視覺盛宴。以下是蓋爾這部名為《懸浮之水》（Water in Suspense）的藝術(shù)作品的錄像。

它不是那種典型的、充滿動(dòng)感的情節(jié)類網(wǎng)絡(luò)視頻。它移動(dòng)得非常、非常緩慢……然后“呼”地一下，發(fā)生一次突然而劇烈的改變。我建議你至少觀看一到兩分鐘。在這段時(shí)間里，你會(huì)開始學(xué)著去如何觀察這顆水滴。事實(shí)上，去感知這顆水滴發(fā)生變化的多重時(shí)間尺度，正是我們從這部作品中所能學(xué)到的一部分（getting a feel for the multiple timescales at which the droplet changes is part of what we learn from the work）。

《懸浮之水》揭示了一個(gè)隱藏的世界。我們發(fā)現(xiàn)水滴內(nèi)部蘊(yùn)含著豐富的結(jié)構(gòu)，一個(gè)平時(shí)無法被我們的感官所觸及的結(jié)構(gòu)（We discover a rich structure immanent in the water droplet,a structure not ordinarily accessible to our senses）。在這方面，它與“哈勃極端深場(chǎng)”非常相似，后者同樣揭示了一個(gè)隱藏的世界。兩者都是我所稱的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)（Super-realist art）的范例—這種藝術(shù)不僅僅局限于捕捉我們用肉眼能直接看到、用雙耳能直接聽到的事物，而是利用新的傳感器和可視化方法，去揭示一個(gè)我們無法直接感知的世界。這是用藝術(shù)來揭示科學(xué)（It’s art being used to reveal science）。

雖然我既不是藝術(shù)家也不是藝術(shù)評(píng)論家，但我發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)（Super-realist art）非常迷人。像哈勃極端深場(chǎng)和《懸疑之水》這樣的作品，為我們提供了關(guān)于深空和水滴內(nèi)部結(jié)構(gòu)的具體而生動(dòng)的呈現(xiàn)（vivid representations of deep space and the interior structure of a water droplet）。對(duì)于大多數(shù)人來說，這些往往只是干巴巴的抽象概念，遠(yuǎn)離我們的理解。而通過創(chuàng)造生動(dòng)的呈現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為我們提供了一種思考這些現(xiàn)象的新方式（a new way of thinking about such phenomena）。因此，在這篇文章中，我將探討超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)：它是什么，它與其他藝術(shù)流派的關(guān)系，以及為什么它在今天蓬勃發(fā)展。

我是一名技術(shù)專家和科學(xué)家，主要研究興趣集中在機(jī)器學(xué)習(xí)、數(shù)據(jù)科學(xué)，尤其是認(rèn)知工具（即擴(kuò)展人類思維的工具）的開發(fā)等領(lǐng)域。我寫一篇關(guān)于藝術(shù)的文章可能看起來有些奇怪。但從這個(gè)角度去思考技術(shù)，能提供一個(gè)與通常視角截然不同的嶄新觀點(diǎn)。這是它的另一面，一種藝術(shù)的視角—它將技術(shù)，特別是“超現(xiàn)實(shí)主義”，視為一種發(fā)現(xiàn)新美學(xué)和現(xiàn)實(shí)新表現(xiàn)形式的手段（an artistic perspective that sees technology and,in particular,Super-realism,as a means to discover new aesthetics and new representations of reality）。這意味著超現(xiàn)實(shí)主義不僅讓藝術(shù)家感興趣，也能啟發(fā)技術(shù)專家和科學(xué)家，為他們提供一種全新的思考方式，去思考我們?cè)撊绾伍_發(fā)擴(kuò)展人類思維的工具。

在討論超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，我將忽略許多我們通常用來理解藝術(shù)的標(biāo)簽。相反，我會(huì)勾勒一個(gè)大致的輪廓，將大部分西方藝術(shù)劃分為三類：現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義。我相信這樣的劃分能闡明超現(xiàn)實(shí)主義，也請(qǐng)碰巧讀到這篇文章的藝術(shù)史專家們多多包涵。

直到19世紀(jì)下半葉，現(xiàn)實(shí)主義一直是大部分西方藝術(shù)的主要追求之一[注1]。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)旨在捕捉我們感官可及的現(xiàn)實(shí)。我最喜歡的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是倫勃朗：

這些畫作看起來如此逼真，仿佛藝術(shù)家捕捉到了某種客觀現(xiàn)實(shí)的元素。假設(shè)在某種大災(zāi)變之后，外星人來到地球，人類的所有痕跡都已消失，唯獨(dú)有幾幅倫勃朗的自畫像幸存了下來。我相信，外星人可以從這些肖像中了解到很多關(guān)于倫勃朗和人類的信息，甚至可能包括倫勃朗的個(gè)性、習(xí)慣、好惡等等。

但即使是最有才華的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，也只能捕捉到現(xiàn)實(shí)中極小的一個(gè)片段。倫勃朗的自畫像雖然看起來如此真實(shí)，卻忽略了倫勃朗身體和大腦中幾乎所有的生理和心理過程。例如，假設(shè)我們可以放大他的臉，先看到10倍放大下的樣子，然后是100倍、1,000倍，以此類推。在每一個(gè)放大級(jí)別上，都會(huì)展現(xiàn)出一個(gè)由毛孔、細(xì)胞和微生物組成的全新世界。在這些世界里的每一個(gè)當(dāng)中，都有如此多的結(jié)構(gòu)需要去理解—從皮膚上極其復(fù)雜的微生物生態(tài)，到細(xì)胞的內(nèi)部運(yùn)作。看看這段模擬細(xì)胞內(nèi)部的視頻：

這并不是要批評(píng)倫勃朗和其他現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。在他們自己的標(biāo)準(zhǔn)下，他們成功了。但超現(xiàn)實(shí)主義所展示的是，我們可以對(duì)這個(gè)世界看得更深，并在這一過程中發(fā)現(xiàn)巨大的美（we can see far deeper into the world,and find great beauty in so doing）。

在20世紀(jì)，西方藝術(shù)開始告別現(xiàn)實(shí)主義，后現(xiàn)實(shí)主義（Post-realist）藝術(shù)的影響力也日益增強(qiáng)。為了描述超現(xiàn)實(shí)主義如何與后現(xiàn)實(shí)主義相互聯(lián)系，我將借用莫奈的作品。莫奈是一位早期的后現(xiàn)實(shí)主義畫家，在現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)實(shí)主義的交界處進(jìn)行創(chuàng)作。以下是莫奈的偉大作品之一，收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的《睡蓮》三聯(lián)畫：

不幸的是，當(dāng)在電腦屏幕上觀看或印成小尺寸畫冊(cè)時(shí)，這幅三聯(lián)畫看起來既平淡又乏味，簡(jiǎn)直像是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義拙劣的模仿。但當(dāng)你看到原作時(shí)—高達(dá)6.5英尺，長(zhǎng)達(dá)42英尺—那種震撼感簡(jiǎn)直令人瞠目結(jié)舌。莫奈的天才之處，以及他的畫作之所以如此具有壓倒性震撼力的原因，在于他對(duì)人類如何觀看有著深刻的理解。他是一位幻覺大師，深諳如何通過技巧讓觀眾的大腦看到比寫實(shí)再現(xiàn)更美妙得多的景象。但這只有在宏大的尺寸下才有效。當(dāng)《睡蓮》被縮小到印刷品尺寸時(shí)，感知的心理學(xué)機(jī)制就發(fā)生了改變，那種幻覺也就消失了。我不明白這是為什么。我讀過一些關(guān)于莫奈及其實(shí)驗(yàn)派同僚（印象派畫家）的理論，但覺得那些解釋并不能令人信服。我唯一確知的是，莫奈那波光粼粼的池塘（在縮小后）失去了它的神采。它看起來很假，甚至不如一張寫實(shí)臨摹，僅僅是一張褪色的印刷品。但在原作中，莫奈不知怎地竟能利用他對(duì)人類感知的理解，以一種比現(xiàn)實(shí)主義繪畫更壯麗的方式去喚起對(duì)睡蓮的意象。

在后現(xiàn)實(shí)主義（Post-realism）中，藝術(shù)不再是為了直接再現(xiàn)一個(gè)客觀、獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)。相反，它是為了在藝術(shù)品與人類心靈之間創(chuàng)造一種新型的關(guān)系。莫奈和他的印象派同伴們正處于現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)實(shí)主義的邊界上，因?yàn)樗麄兊淖髌冯m然不是通過直接再現(xiàn)，但仍旨在喚起對(duì)客觀、獨(dú)立現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想。然而，后現(xiàn)實(shí)主義被后來的藝術(shù)家推得更遠(yuǎn)，比如畢加索、M.C.埃舍爾和康定斯基（Picasso,M.C.Escher,and Kandinsky）：

這些作品逐漸從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向探索藝術(shù)作品與觀者之間的關(guān)系（creating new types of relationship between the art piece and the human mind）。例如，埃舍爾利用人類視覺系統(tǒng)的奇特之處，來喚起不可能的現(xiàn)實(shí)?？刀ㄋ够瘸橄笏囆g(shù)家則將這一理念推得更遠(yuǎn)，而在約翰·麥克勞林（John McLaughlin）等抽象極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家的作品中，這一理念更是被發(fā)展到了極致。麥克勞林正是所謂的硬邊繪畫（Hard-edge painting）領(lǐng)域的先驅(qū)之一：

乍一看，這幅畫（以及麥克勞林的許多其他作品）顯得有些荒唐可笑。但當(dāng)你了解到麥克勞林是在探索人們對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)時(shí)（exploring how people respond to art），這一切就變得合理多了。他早期的作品更為復(fù)雜，但他逐漸簡(jiǎn)化了自己的作品，因?yàn)樗庾R(shí)到，即使面對(duì)簡(jiǎn)單的刺激，人們也能產(chǎn)生新穎的反應(yīng)（people can have novel responses even to simple stimuli）。

抽象極簡(jiǎn)主義讓許多人感到惱火。這種方法確實(shí)可以，也確實(shí)導(dǎo)致了一些藝術(shù)家的裝腔作勢(shì)與愚蠢荒誕。但我這里的目的既不是為了批評(píng)，也不是為了贊美。相反，它是為了理解像麥克勞林這樣的藝術(shù)家究竟在追求什么?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家認(rèn)為，精湛的技藝源于高保真地描繪現(xiàn)實(shí)的一部分；而在后現(xiàn)實(shí)主義中，精湛的技藝則可能源于在藝術(shù)品與觀者之間創(chuàng)造一種新穎的關(guān)系。

超現(xiàn)實(shí)主義（Super-realism）再次改變了藝術(shù)。在這里，精湛的技藝變成了去揭示隱藏的世界以及發(fā)現(xiàn)全新的美學(xué)（Virtuosity becomes about revealing hidden worlds and discovering new aesthetics）?？纯聪旅孢@段視頻，它展示了在極端的慢動(dòng)作下，一束光穿過瓶子的過程！通常情況下，這個(gè)過程耗時(shí)不到一納秒（十億分之一秒），但視頻將這一過程放慢了100億倍，從而讓我們得以親眼目睹：

在某種程度上，超現(xiàn)實(shí)主義（Super-realism）是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義初衷的一種回歸，也就是重返對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。但超現(xiàn)實(shí)主義的嶄新之處，在于它所面臨的挑戰(zhàn)（以及帶來的機(jī)遇?。ふ夷軌蛟佻F(xiàn)這個(gè)世界上“此前未曾被看見之部分”的方法（find ways of representing previously unseen parts of the world）。

我所舉的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的范例，大多來自那些主要視自己為科學(xué)家而非藝術(shù)家的人。然而，也有許多藝術(shù)家正在創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。我之所以主要從科學(xué)家那里選取例子，僅僅是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的作品往往更具探索性，因此需要更多的背景解釋，這使得它們不太適合像這樣的一篇文章。

雖然超現(xiàn)實(shí)主義是在近期才蓬勃發(fā)展起來的，但它的起源可以追溯到幾個(gè)世紀(jì)以前。1610年，伽利略出版了一本名為《星際信使》（Sidereus Nuncius）的短評(píng)書，其中包含了幾幅展示月球前所未有細(xì)節(jié)的圖像，這些都是伽利略通過他新制作的望遠(yuǎn)鏡之一所觀測(cè)到的：

脈絡(luò)相承的是，羅伯特·胡克（Robert Hooke）于1665年出版了一本名為《顯微圖譜》（Micrographia）的暢銷書，該書利用新發(fā)明的顯微鏡揭示了微觀世界的奧秘。胡克的書中不僅包含了人類歷史上第一批關(guān)于生物細(xì)胞的素描畫，還以前所未有的細(xì)節(jié)展示了跳蚤等動(dòng)物的結(jié)構(gòu)圖：

雖然超現(xiàn)實(shí)主義并非新生事物，但這并不意味著它已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)的主流。許多人并不認(rèn)為“哈勃極端深場(chǎng)”或“光穿過瓶子”的視頻屬于藝術(shù)。（如果這些作品的創(chuàng)作者本人也這么想，我一點(diǎn)都不會(huì)感到意外。）即使是那些在創(chuàng)作意圖上更具明確藝術(shù)性的作品，比如《懸浮之水》，也被視為處于邊緣地帶。但我相信，這些作品中的每一件都揭示了一種全新的美學(xué)，一種由所呈現(xiàn)現(xiàn)象背后的科學(xué)原理所孕育的美學(xué)（these works reveals a new aesthetic,an aesthetic generated by the scientific principles underlying the phenomenon being represented）。只要它們揭示了新的美學(xué)，我相信這些作品就是藝術(shù)。

盡管超現(xiàn)實(shí)主義尚未進(jìn)入藝術(shù)主流，但它已經(jīng)影響了主流藝術(shù)的某些領(lǐng)域。例如，在20世紀(jì)80年代，電影導(dǎo)演兼攝影指導(dǎo)羅恩·弗里克（Ron Fricke）在《時(shí)空》（Chronos）等紀(jì)錄片中，利用延時(shí)攝影技術(shù)揭示了日常世界不為人知的嶄新面貌[注2]：

當(dāng)然，弗里克并不是第一個(gè)以這種方式使用延時(shí)攝影的人。然而，他的電影贏得了廣泛的贊譽(yù)，并激發(fā)了許多其他藝術(shù)家將延時(shí)攝影作為一種藝術(shù)媒介進(jìn)行更深層次的開發(fā)。

超現(xiàn)實(shí)主義在過去二三十年間迅速發(fā)展，背后有三大驅(qū)動(dòng)力。

第一，有越來越多的人能夠接觸并學(xué)會(huì)使用科學(xué)儀器。想想胡安·蓋爾和他精妙的自制激光燈光秀吧。如今，從自制云室（home-made bubble chambers）到探索高層大氣氣球的各類項(xiàng)目，都有人在親手建造。這些并非孤立的奇聞異事，而是一個(gè)正在迅速擴(kuò)大的社會(huì)現(xiàn)象的一部分，這一現(xiàn)象被賦予了許多名字：DIY運(yùn)動(dòng)、公民科學(xué)、創(chuàng)客運(yùn)動(dòng)。不論它叫什么，在服務(wù)于小眾市場(chǎng)的線上及郵購(gòu)供應(yīng)商的助力下，在操作這些儀器并相互教學(xué)的線上（以及越來越多線下）社群的發(fā)展推動(dòng)下，它都在不斷壯大。

第二，許多儀器所獲取的數(shù)據(jù)正在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行公開共享。在20世紀(jì)80年代，如果一位科學(xué)家用望遠(yuǎn)鏡拍下一張照片，很可能只有幾十個(gè)人能接觸到那張照相底片。而現(xiàn)在，超過十億人可以從哈勃望遠(yuǎn)鏡下載數(shù)據(jù)，并尋找新的方法將其可視化。一些關(guān)于地球最非同凡響的可視化作品，就是利用美國(guó)國(guó)家航空航天局（NASA）公開釋放的數(shù)據(jù)制作而成的。任何公開數(shù)據(jù)的科學(xué)項(xiàng)目，都在賦能他人去尋找從這些數(shù)據(jù)中提煉意義的新方法。

第三，我們正在共同構(gòu)建一套強(qiáng)大的工具集來揭示這些全新的世界。例如，在撰寫本文時(shí)，代碼托管平臺(tái)GitHub上已經(jīng)有超過25,000個(gè)開源的可視化項(xiàng)目。當(dāng)然，這些項(xiàng)目中的大多數(shù)只是最終會(huì)被遺棄的實(shí)驗(yàn)性嘗試。但其中也包含許多功能強(qiáng)大的工具，賦予了人們?nèi)?chuàng)造和揭示美的驚人能力。難怪超現(xiàn)實(shí)主義正在蓬勃發(fā)展。

講故事的人常說，現(xiàn)實(shí)往往比虛構(gòu)更離奇、更有趣。我相信這對(duì)所有藝術(shù)形式都適用。原因在于，大自然的想象力比我們更豐富，而隨著我們更深入地探索自然，我們將不斷發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)和新的美之形式。我相信，這些新的美學(xué)將在未來數(shù)十年乃至數(shù)百年間持續(xù)激發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)作。

腳注

Footnotes

[1]我這里泛指廣義的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，而非19世紀(jì)那個(gè)被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。我也絕不是聲稱直到19世紀(jì)晚期所有西方藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)主義的，只是想說明，表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的理念在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)具有深遠(yuǎn)的影響力。

[2]該YouTube視頻展示的是《時(shí)空》中的影像，但配樂來自其他來源。遺憾的是，我沒能在網(wǎng)上找到《時(shí)空》完整且未經(jīng)刪節(jié)的優(yōu)質(zhì)片段。

致謝

Acknowledgements

本文的寫作源于與Jen Dodd的多次對(duì)話，特別是關(guān)于她參與的“微妙技術(shù)”（Acknowledgements）藝術(shù)與科學(xué)節(jié)的工作。同時(shí)感謝Miriah Meyer和Lee Smolin的對(duì)話，它們對(duì)激發(fā)本文的寫作有所幫助。

評(píng)論區(qū)

Frank Hecker：這是一篇極好的帖子，引發(fā)了諸多思考（篇幅太長(zhǎng)，深表歉意）：

關(guān)于“什么是藝術(shù)？”這一問題，我很喜歡辛西婭·弗里蘭（Cynthia Freeland）的書《這真的是藝術(shù)嗎？》（But Is It Art?），書中對(duì)不同文化和時(shí)代中人們對(duì)藝術(shù)的各種理解進(jìn)行了很好的討論。弗里蘭引用了分別由人類學(xué)家理查德·安德森（Richard Anderson）和環(huán)境藝術(shù)家羅伯特·歐文（Robert Irwin）給出的兩個(gè)藝術(shù)定義。根據(jù)歐文的說法，藝術(shù)是“對(duì)我們感知覺察的持續(xù)審視，以及對(duì)我們對(duì)周圍世界覺察的持續(xù)拓展（a continuous examination of our perceptual awareness and a continuous expansion of our awareness of the world around us）”。這個(gè)定義與你的“超現(xiàn)實(shí)主義”概念非常契合，尤其是后半部分，但我覺得前半部分同樣契合：這不僅僅在于科學(xué)使我們能夠拓展自己的感知，更在于這種感知的拓展改變了我們感知自身的方式。一個(gè)能夠?qū)⒐饫斫鉃樵谄恐芯徛鲃?dòng)的實(shí)體、或是跨越了130億年才抵達(dá)我們眼前的存在的人，與一個(gè)只能用傳統(tǒng)概念（例如明暗對(duì)照法中的明與暗）來理解光的人，已經(jīng)不再是同一個(gè)人了。

這進(jìn)而引出了安德森對(duì)藝術(shù)的定義：“巧妙地編碼在一種感人且感性的媒介中的具有文化重大意義的內(nèi)涵”。該定義中“具有文化重大意義”這一部分，指出了我認(rèn)為可以作為第四個(gè)要素補(bǔ)充進(jìn)你那三個(gè)要素之中的關(guān)鍵點(diǎn)：我們與科學(xué)技術(shù)的各個(gè)方面共存了足夠長(zhǎng)的時(shí)間，以至于它們已經(jīng)成為了我們共同文化的一部分，從而也成為了我們用來構(gòu)建意義并為彼此進(jìn)行詮釋的共同物品、概念等儲(chǔ)備的一部分。

這種文化吸收的過程可能會(huì)花上（也確實(shí)花過）一段時(shí)間。舉一個(gè)早期的例子，從18世紀(jì)末和19世紀(jì)初工業(yè)革命的開始，到20世紀(jì)初出現(xiàn)一個(gè)全心全意將工業(yè)主義作為其中央主題的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（未來主義），大約耗費(fèi)了一個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間。20世紀(jì)上半葉見證了隨之而來的科學(xué)及基于科學(xué)的技術(shù)革命—從狹義相對(duì)論到DNA結(jié)構(gòu)的闡明，期間還伴隨著量子力學(xué)、信息論、可計(jì)算性以及真正的計(jì)算機(jī)的發(fā)展。因此，如果超現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)演變成了一場(chǎng)重大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，那么它的到來正合時(shí)宜，我們可以期待在未來的10到20年里看到里程碑式的杰作。

我們?nèi)绾尾拍軐⑺鼈冏R(shí)別為杰作呢？首先，因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覀儺?dāng)前的生存狀態(tài)下與我們的內(nèi)心深處產(chǎn)生了共鳴；其次，因?yàn)槲覀儗l(fā)展出評(píng)論性的詞匯，來準(zhǔn)確討論它們?yōu)槭裁匆约叭绾斡绊懳覀儭＃ㄒ蝗缂韧?，藝術(shù)總是先行，評(píng)論隨后就到。）這種評(píng)論性詞匯將同時(shí)受到科學(xué)技術(shù)以及它們影響我們的方式的啟發(fā)，當(dāng)然，這也取決于評(píng)論家對(duì)這兩者的熟悉程度。

幾年前，我曾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生過一段短暫的（重新）迷戀，并針對(duì)杰克·斯特蘭奇（Jack Strange）的作品《g》和《死亡旋轉(zhuǎn)彩球》（Spinning Beach Ball of Death）寫了一些博客文章。拋開它們作為評(píng)論的價(jià)值不談（這我自己無法評(píng)判），我發(fā)現(xiàn)值得注意的是，我自己對(duì)這些作品的情感反應(yīng)在很大程度上取決于我的科學(xué)和技術(shù)背景。（例如，在我讀到的其他關(guān)于該作品的討論中，沒有人推測(cè)過為什么《g》被叫做《g》而不是別的名字，而我認(rèn)為這是理解該作品的一把核心鑰匙，這里絕非雙關(guān)）。作為一個(gè)前物理系學(xué)生，我承認(rèn)自己是個(gè)特例，但我認(rèn)為現(xiàn)在的科學(xué)素養(yǎng)已經(jīng)足夠普及，藝術(shù)家完全可以自覺（或不自覺）地將科學(xué)概念融入到作品中，并達(dá)到極佳的效果。

Keith Seifert：感謝你提及胡安·戈?duì)柕淖髌贰啄昵?，在他九十歲出頭去世之前，我曾與他見過兩次面。我有幸在他的家鄉(xiāng)安大略省阿爾蒙特鎮(zhèn)，由他親自帶領(lǐng)參觀了他人生的最后一次公開展覽。那個(gè)下午改變了我對(duì)科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，以及我自己在世間所處位置的全部認(rèn)知。戈?duì)枏氖滤囆g(shù)之前的職業(yè)生涯是加拿大地質(zhì)調(diào)查局的繪圖員，這一背景始終貫穿于他的作品中。在那場(chǎng)最后的展覽上，有一件裝置作品由地殼中實(shí)時(shí)發(fā)生的構(gòu)造事件觸發(fā)燈光，另一件則讓你穿行于一個(gè)地質(zhì)斷層的模型之中，同時(shí)聽到被放大一百萬倍的構(gòu)造力發(fā)出的聲響。他給我講了一個(gè)故事，我后來才知道那是他最喜歡的故事之一—關(guān)于螞蟻啃食一本哲學(xué)書頁的事，那本書是他住在厄瓜多爾時(shí)打開的，他是在二戰(zhàn)期間逃離荷蘭后居住在那里的。如果你想知道這個(gè)故事，就得自己去追尋了，我無法講出它的神韻。

戈?duì)柕淖髌芳伤募胰司栀?zèng)給了渥太華的“藝術(shù)宮”。那里值得一游，去體驗(yàn)這位令人振奮的人物的想象力。在我的生物學(xué)家職業(yè)生涯中，我很幸運(yùn)能與他的門生之一安妮·蒂博（Annie Thibault）合作。他們讓我明白，科學(xué)與藝術(shù)是同一張面孔的兩面—都是對(duì)未知的探索，對(duì)原創(chuàng)性的追求，以及在智識(shí)空間中成為第一人的挑戰(zhàn)（science and art are two sides of the same face,the exploration of the unknown,the quest for originality,the challenge to be the first in an intellectual space）。C.P.斯諾所說的人文與科學(xué)“兩種文化”的隔閡，也許是我們一直被灌輸?shù)恼Z境，但那也是一句謊言。更多的科學(xué)家、更多的藝術(shù)家，需要認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

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